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自分の目で見たものを信じて映画をつくる
― 本作の原作である川上未映子さんの小説「すべて真夜中の恋人たち」は、2023年に全米批評家協会賞・小説部門の最終候補に選出されるなど、世界的に高い評価を受け、多くのファンを持つ作品です。
― この小説の映画化についてプロデューサーから打診され、岨手監督が初めて読んだ際、「光」が大きなモチーフになっている点に惹かれ、自分の手で映画にしたいと思われたそうですね。「光の表現」にこだわるため、本作は16mmフィルムで撮影が行われました。撮影現場には、フィルム撮影ならではの特別な緊張感があったと思うのですが、撮影はいかがでしたか。
森田 ： やっぱりテンションが上がりますよね！ （岸井）ゆきのちゃんが一番上がってたんじゃない？ 「わー！ 16mmだ」ってカメラを触っていた姿を覚えています。
岸井 ： そう、カメラを覗かせてもらったり、オールアップの日にはちょっと動かせてもらったりもしました。
― 岸井さんは、三宅唱監督の『ケイコ 目を澄ませて』（2022）や、天野千尋監督の『佐藤さんと佐藤さん』（2025）の現場でも、フィルム撮影を経験されていますね。
岸井 ： そうですね。これまでの経験から、フィルムでの撮影が本当に貴重なのを知っているので嬉しかったです。しかも今回は、光についての物語でもありましたし、それをフィルムで撮れるというのは奇跡的なことだなと思いました。
― デジタルとはまた違う空気感というのがありますか？
岸井 ： あります。撮影できる時間も限られているので、集中力が違ってくるなと思います。もし NGを出して一度カットがかかると、残りのフィルムが少ない場合、ロールを変える時間も必要になりますから。
岸井 ： でも、そういう作業のひとつひとつも、「映画をつくってる」という感じがして好きなんです。例えば、デジタル撮影だと撮った映像を「鮮明な映像」で確認できるけれど、フィルム撮影ではビジコン（※）での確認になるので、「映像が粗くて」モニターで見てもよくわからない。でも、その「ちゃんと確認することはできない」というのも、すごく好きなんです。
目で見たものを信じながらつくるのって素敵だな、と思っていました。
※…フィルムカメラのファインダー映像をビデオ信号に変換し、外部モニターに映し出すシステム。確認用の簡易的な映像のため画質は粗い。
森田 ： …ほんっと、一緒の意見で。
岨手 ： 真似した！（笑）
森田 ： 全部、言ってくれたなって（笑）。私は、今回の現場が初めてのフィルム撮影だったんです。これまでは「撮影したら鮮明な映像で確認する」が当たり前だったので、「何が撮れているんだろう!?」と手探りのような感覚もあって。写真でもフィルムを現像するときってワクワクするじゃないですか。
何が映っているかわからない怖さもあったんですが、そのドキドキを感じながら完成した映画を観ることができました。「手でつくっている」喜びとか、肌の感触みたいなものも感じていました。あとは、撮影するたびに「高いフィルム代がかかっている…！」と思って、緊張感が倍増してました。
岸井・岨手 ： （笑）。
森田 ： ミスしないようにって、もうドキドキが止まらなくて（笑）。
― 街灯に照らされた夜の歩道や、デスクライトの明かりが灯る部屋など、フィルムで映し出されている光と影、空間の豊かさがとても美しく心に残りました。夜のシーンも多かったと思うのですが、現場に立って撮影していたときの体感と、完成した映像を観ての印象に違いはありましたか？
森田 ： 微々たる光すらも鮮明に映るというか、光の筋みたいなものが際立って見えたりして、「フィルムで撮る意味ってこういうことだったんだな」と思いました。
岸井 ： その中には、自分たちの力で物理的に光をつくり出したシーンもあるんです。すっごく力技というか、手作業で。木の隙間から漏れる光をつくるために…。
岨手 ： あぁ、あれは一番の予算投入ポイントですよね。
― 岸井さん演じる冬子がひとりで散歩をしている、そのときに木の隙間からこぼれる光を見つめている、静かなシーンがありましたね。
岸井 ： あのシーン、実はスタッフさんが木の上で枝を揺らしていて。
森田 ： え、何!? 木？
岸井 ： そう、こうやって揺らして。でも「違う！」ってなって何度も試したんですよね。
岨手 ： 揺らし方が激しいし、動きが一定だから、「なんでそんなにリズミカルなの？」ってね。
岸井 ： 「風なんだけど！」って。あと、照明部の永田（ひでのり）さんが、張り切ってつくってくれた装置もあったりして。
岨手 ： アナログでしたよね、映画全体が。
岸井 ： 「あのとき自分たちでつくった明かりが、こんなに美しく見えるんだ」って、完成した映画を観て思ったんです。月の光がさしてる感じとか、綺麗で…。ね、手作り感満載なんですよ！…あの光がフィルムに収まることでこんなに輝き出すんだって、なんていうんだろう、それがすごく嬉しかったんですよね。
― 本作は、他者との関わりを避けながら生きてきた冬子（岸井ゆきの）が、ふとした日常の変化から三束（浅野忠信）と出会い、自分の中に生まれた初めての感情に向き合っていく姿を映し出します。
― 岨手監督は、「光」についての物語を映画化する、とコメントされていましたが、小説の中で描かれる「光」をどのように捉えていらっしゃったのでしょうか。
岨手 ： 脚本にするときに軸にしたのは、小説で描かれるいろんな暗喩です。例えば、三束さんは冬子に「光」について、物理的な説明をする場面があります。光というものは、当たるものがなかったら目で見ることはできない、と。でも逆に言えば、たとえ目には見えなくても光が存在している可能性があるわけです。
それって、「これまで自分を好きになってくれる人や、心から好きだと思える人と出会えなかったけれど、『この世にそんな人はいない』ということではない」ということと重なっているなと。
― あぁ、なるほど…。
岨手 ： 他にも冬子と三束さんの関係だったり、冬子と聖（森田望智）の関係だったり、冬子の生活そのものであったり、あらゆることに重ねられるんです。「部屋にあった光は、窓が開いていたら外に逃げていって、ずっと先の銀河でも輝き続けているのかもしれない」という冬子と三束さんの会話も、冬子の三束への感情のことでもある。
― 三束が高校で物理の教師をしているという話から、二人は会うたびに光の法則について会話を交わすようになりますね。
岨手 ： そうしたあらゆることが、夢物語ではなく、現実的で物理的でありながら、同時にすごくロマンティックでもある。そういうところに、ラブストーリーとしての納得感があったんです。
原作が持っているこの素晴らしさを、お芝居や撮影、照明といった映画的なアプローチでどう表現できるか。そこにチャレンジしてみたいと思いました。
映画をつくることで揺らいでいく
「自分」と「世界」の境界
― 先ほど、岨手監督は「光の法則」を冬子と三束さんの関係だけでなく、冬子と聖の関係にも重ね合わせたとおっしゃっていました。
― 岸井さんと森田さんが演じた冬子と聖は、人との距離の取り方も生き方も一見対照的ですが、他者と深くつながる手応えをつかめず苦しんでいたり、自身の純粋な感情がどこにあるのかわからない不安を感じていたりと、共通する孤独を抱えた人物でもありました。
森田 ： 私はずっと、冬子と聖の間にあるのは友情だと思って演じていたんですけど、終わってみると、恋人関係にも近い印象が残ったんです。冬子がどれだけ自分のことを思っているのか、試して確認しないと自分が自分でいられないみたいな。そういう恐怖感が、撮影中にずっとありましたし、一言では説明できない感情になることが多かったです。
― 森田さんが演じた聖は、目上の人に対しても自分の意見を押し通したり、恋人ではない男性を冬子に会わせたりと、自意識や主張が強い人物のように見えますが、「嬉しいとか悲しいとか、全部仕事で読んだ文章の引用なんじゃないか」と語るなど、多面的な人物でもありました。
森田 ： 聖は、自信があって強そうに見えますが、実は自分に自信がなくて、だから冬子に対しても信頼を試すような行動をとってしまうんじゃないかなと感じました。表面で見えているものと、内面で抱えている傷の落差みたいなものが結構あって、現場に入る前は理解するのが難しいところも多かったんです。
でも、岨手監督の演出通りに動いてみると、後から気持ちが生まれてくることが多くて。ひとつひとつの行動が積み上げられた先に、気持ちが出てくる感覚がすごく新鮮でした。
岨手 ： 今作では、聖が３番目の主人公なんじゃないかと思うくらい、存在が大きいんですよね。でも、上司と喧嘩したり、壊れるまで愛を試してみたりと、登場する度に極端な感情をむき出しにするシーンばっかりだったから、捉えづらかったと思います。
― 一方で冬子はフリーの校閲者として自宅で仕事をしており、普段はほとんど人付き合いをしていないので、感情を言葉にすることや、他者と深く関わることがほとんどありません。
岸井 ： 冬子は、客観的に見ると孤独な状況なんだろうけど、「私は孤独かもしれない」とは捉えていないんだろうなと感じていました。私は冬子のことを…何ていうんだろう…「光の中を行く闇」のような存在な気がしていて…。自分では、光の中を進んでいると考えているんじゃないかと。
岸井 ： 三束さんと出会ったということを、ただ大切にしていて、自分だけの宝物にしたかったんだろうなと思うんです。だから私も、誰も気にかけないような二人の特別な時間というのを、大事にしようと思っていました。
― 三束と会っていることは、数少ない友人である聖にも話していませんでしたね。
岸井 ： 聖に言いたいとか、言ったらどうなるとかは、何も考えてなくて、ただ大切にしたかったんだと思うんです。聖に問いつめられて、ようやく自分の気持ちを形にすることができる。一方で聖は、相手の気持ちを知りたい、愛を試したいみたいな感情が強いから、何も言わない冬子は、聖のことを不安にさせちゃうんだと思います。
― 岨手監督は「恋愛はふたりでするものである一方、孤独なひとりの人間がするものでもあります」とコメントされています。映画は、三束さんと出会ったことで少しずつ変化していく、冬子の日常に焦点を当てて描かれていました。
岨手 ： フィクションの中で女性が恋をすると、まるでそのことだけを考えているかのような描かれ方をする場合がありますが、仕事も生活もあるし、女友達もいる。現実に起こることはもっと複雑で、恋愛以外のあらゆることが同時進行で進んでいきますよね。だから三束さんとの時間だけじゃなく、聖との時間、仕事、生活など、冬子の日常が相対的に変わっていく様子を描いています。
これを「冬子の大冒険」と捉えると、起点になるのは、実は三束さんと出会ったところではなくて、お酒を飲み始めたところだと思うんです。
― なるほど。変化のきっかけは、「三束さんと出会ったこと」ではなく、「お酒を飲めない冬子が飲み始めたこと」であると。冬子は、大きな校閲の仕事を終えたある日、ふと立ち寄った酒屋で一本の日本酒を買い、それ以降、日本酒を入れた水筒を携えて外出するようになりますね。
岨手 ： 冬子自身の、「ルーティーンからの逸脱」は、あそこから始まっているんです。三束さんと出会えたことは大きな出来事なんですけど、偶発的にぶつかって恋に落ちたというよりは、冬子の日常のふとした変化によって三束さんと出会った、というイメージです。そういう意味でも、恋愛映画ではあるけれど、冬子の青春映画といいますか、ひとりの女性の変化を描く映画だと私は考えていました。
― お酒を飲むことから始まった「ルーティーンからの逸脱」の延長線上に、三束との関係があるということですね。岨手監督は、本作で描かれる「孤独」について、「『自分』であることから逃れられない時間として描いた」とも語られていました。つまり、冬子にとってのお酒を飲むことや恋愛は、自分であることから離れられる時間であり、自分と世界が交わっていくようなことだったのでしょうか。
岨手 ： はい、そうですね。
― それは、映画をつくることや演じることなど、「自分を表現すること」である一方で、自分の外にある誰かや何かに自分を預けていくことでもある「創作」にも重なるところがあると感じました。岨手監督は、原作のある作品を手がける際に、「原作で描かれているものへの敬意と自分のエゴの両方と付き合いながら、両者の境界線を見失うところまで書く」とおっしゃっていますね。
岨手 ： 原作のすべてを映画の尺の中に入れることはできないし、文学作品だから成立している描写もあれば、映像でこそ映える場面がある。そうやって選択をしていく中で、原作には描かれていないけど映画には必要になってくるオリジナルのシーンもあるんですね。例えば、先ほどの「冬子がお店でお酒と出会うシーン」は原作にはないんです。
― 冬子の「ルーティーンからの逸脱」の起点となった場面ですね。冬子はふと入った酒屋で、店主と日本酒のラベルに記された書き文字についての会話を交わします。
岨手 ： はい。このシーンでは、冬子が文字というものをどう捉えているかが描かれます。また、店員との会話がもとになって、その後の「三束さんを呼び止め、『三束さんが言う光は、私がイメージしている光と同じものですか？』と問いかける冬子のセリフ」に繋がっていきます。
― 原作にはない「酒屋のシーン」を、原作にもある「冬子と三束が光について会話をするシーン」のもとになるようにつくられていると。
岨手 ： 自分で脚本を書いているときに、これは原作でこれはオリジナル、と考えながら書いているわけではないんですけど、もともと原作に書かれていたかのように、妄想で書き進められるまで意識を馴染ませるんです。
― 自意識との境界が曖昧になっていくような感覚ですね。
岨手 ： あとで読み直した時に、「これ、原作には書かれていなかったんだ！」と自分でも驚くくらいに。そこまで追い込めるかどうかを、脚本のゴールに設定しています。
― 岸井さん、森田さんは、役を演じるとき、「自分自身」と「役」との距離をどのように捉えていらっしゃいますか。
岸井 ： きっと演じる役によるよね。どう？
森田 ： うーん…。
― 演じることで、「自分であること」から離れられるような感覚になるのか、あるいは、どうしようもなく「自分」と向き合わざるを得なくなるのか…。
森田 ： それでいうと、私は、自分と向き合う時間になりますね。
岨手 ： あー。
森田 ： 演じる役を構築するにあたって、「こういう性格なのかな？」「こんなとき、どうするかな」って想像するんですけど、結局それを考えてるのも、選択してるのも自分で。だから自分のことが透けて見えてくるというか、鏡で向き合ってるみたいな気持ちになりますね。
― 聖を通して自分に向き合う中で、見えてきたことはありましたか？
森田 ： 人と人との関係性って、曖昧さを持っていていいんじゃないかなって思うようになりました。今回、聖を演じていて、冬子に対する気持ちが全然定められなかったんです。
これは家族愛とか、ここまでが友情でここからは恋愛とか、単純に線引きできるわけじゃなく、いくつかの感情と関係性が混ざり合っているんだなと感じました。この作品を通して、私の中でそういう括りをつけることが減った気がします。名前をつけなくてもいいなって。
― 岸井さんはいかがですか？
岸井 ： 私はどんな役であっても、自分が演じるので、自意識から逃れることはできないんですけど、役との距離感が遠いときと近いときはあるような気がします。性別が違う役を演じたときは、もっと別のところから構築しないといけなかったし、役との距離感は、作品ごとに常に図りながら変わっていきますね。でも、自意識から逃れられないというのは、やっぱり思います。
― 今作では、いかがでしたか？
岸井 ： 冬子はすごく距離が近かったです。いや、今回の場合は、「冬子」というよりは、もうちょっと「映画」の中に入り込んでいた気がするんです。なんだろう…現場にある光とか、音とか、全部がキャストのような感じがしていたんですよね。
岨手 ： うん。
岸井 ： カメラを覗き込んでいるような感覚があって。特に光についての映画だったので。現場に立っているとき、「今何が見えているか」ということが何よりも大事でした。
岸井ゆきの、森田望智、岨手由貴子監督の「心の一本」の映画
― 最後に、みなさんの「心の一本」の映画についてお伺いしたいのですが、今回の撮影を通して久しぶりに見返した映画や、最近観て心に残っている映画などはありますか？
岸井 ： なんだろう…。あ、『恐怖分子』（1986）観てますか？
岨手 ： 映画館では観てないけどDVDは持ってる。
― エドワード・ヤン監督の『恐怖分子』は、台北を舞台に交錯する複数に人物たちの運命を、サスペンス形式で描いた作品ですね。今年の夏、デジタルリマスター版が劇場公開されました。
岸井 ： この前、初めて観たんです。めっちゃ良かった！ 『恐怖分子』が、エドワード・ヤンの初めての長編作品でしたっけ？
岨手 ： 最初は『海辺の一日』（1983）かな。
岸井 ： あ、『海辺の一日』も観ました！ どうしよう…もうちょっと考えます。
― 岨手監督も、エドワード・ヤン監督の作品がお好きだとおっしゃっていましたよね。
岨手 ： はい、本当に好きです。でも私は、今回の映画にちなんで、成瀬己喜男監督の『稲妻』（1952）にします。
― 『稲妻』は、それぞれ父親が異なる四人姉妹と母親の関係を描いた人間ドラマですね。今回の映画にちなんで、というのは？
岨手 ： 撮影をするにあたって、『稲妻』のあるショットを実はすごく研究したんです。どこかは内緒ですが…。
岸井 ： 私は、ロベール・ブレッソンの作品にします！
岨手 ： ブレッソンのどの作品？
岸井 ： 『白夜』（1971）。
― ドストエフスキーの同名小説を原作とした作品で、孤独な画家の男が、ポンヌフに身を投げようとするひとりの女性と出会い、心を通わせていく姿を描いています。
岸井 ： この映画も、すごく素敵な夜のシーンがあるんです。
岨手 ： 夜の街をずっと歩く映画なんだよね。
― 森田さんはいかがですか？
森田 ： 岨手監督と同じく、今回の映画にちなむと…。
岨手 ： ちなむと（笑）？
森田 ： 聖ってどういうキャラクターなんだろう、って岨手監督と話したときに、『レディ・バード』（2017）の主人公とか近いかもしれない、ってアドバイスをくださって。
岨手 ： 言いましたね！
― 『レディ・バード』は、閉塞感漂う片田舎の町で、カトリック系の女子高校に通う主人公が、自分の将来について悩み揺れ動く様子を描いた、グレタ・ガーウィグ監督の作品です。
岨手 ： 聖のキャラクターをどう捉えるか、というお話をしたときに、聖は大手出版社に勤めるエリートだからどうとか、冬子の対極の人物だからどうとかじゃなくて、多分めっちゃ拗らせてるんだと思うよ、と言ったのを覚えています。それで思い浮かんだのが『レディ・バード』の主人公でした。
森田 ： 一度拝見したことはあったんですけど、見直したら、岨手監督のおっしゃっている意味がわかったんです。一筋縄ではいかないキャラクターなんですけど、気持ちの部分で参考にしました。
